|
Как всегда у Быкова, спорно, полемично и интересно, мне во всяком случае.
Я знаю два типа людей, которые позиционируют себя как творцы/критики/историки культуры: те кто оживляют, во всех смыслах этого слова, и те, кто омертвляют, бюрократизируют, формализируют и загоняют в рамки.
Понятно, какой вариант мне более симпатичен.
Бон кстати относится к первому типу людей-"оживителей", согласно моей "кривой" классификации.
Высоцкий – поэт в конце тоннеля.
Русский читатель и слушатель умней и благодарней среднемирового.
Дмитрий Быков.
«Дальше нету пути»
Высоцкий – удивительно сложный автор. Удивительна не сложность, а всенародная популярность его песен: интеллигент, актер элитарного театра, он был кумиром огромного большинства сограждан. Это и стало свидетельством перехода народа в новое состояние, сегодня, увы, отчасти утраченное, ибо деградация всегда проще и быстрей роста. Но привычка плохо думать о народе никуда не делась: многих, например, удивляет, что Oxxхymiron собирает «Олимпийский», не уступая Тимати. Русский читатель и слушатель умней и благодарней среднемирового – потому, вероятно, что у нас не так много радостей и великих достижений, кроме большого искусства. Вот мы их и ценим.
Высоцкий был универсален и знаменит не вопреки, а благодаря своей сложности. Советский народ, конечно, был монолитней нынешнего расслоившегося населения, которое сегодня резко поделилось на поклонников шансона, рэпа, рока, авторской песни и классики. Сегодня эти множества почти не пересекаются. Высоцкий стал своим для каждого именно потому, что свободно играл стилями, умел быть разным, насыщал блатную песню лирической силой, а философскую лирику – игровыми и пародийными приемами. Он сплачивал и связывал не только слушателей, но и разные литературные пласты и приемы – как лучшее советское кино, одновременно умное, жанровое и социально точное. Каждый берет и усваивает, сколько сможет, а все уровни даже автору не всегда понятны.
Это сочетание жанров и стилей – блатной поэтики, цитат из классики, интеллигентского фольклора и рок-н-ролльного драйва – превращало тексты Высоцкого в энциклопедию советской жизни, замечательную хронику семидесятых – самого интересного и при этом самого болезненного советского десятилетия. «Мы тоже дети страшных лет России, безвременье вливало водку в нас», – сказал Высоцкий об этих временах, цитируя Блока.
Но, помимо водки и отчаяния, семидесятые были отмечены небывалой глубиной и серьезностью: в них не было шестидесятнической поверхностности и оптимизма, преобладали мрачность и подпольщина, все тщательно шифровалось. Это время, состоявшее из лжи на каждом шагу, запомнилось как эпоха постоянного поиска глубокой внутренней правды: стихи и песни Высоцкого были явлением того же порядка, что и повести Трифонова, фантастика Стругацких, поэзия Чухонцева, фильмы Тарковского, театр Любимова. Во всех этих шедеврах клокотал хаос, хотя все они старательно притворялись советскими. И вся реальность семидесятых была такой: снаружи неподвижность, почти скука, а внутри – удушье, предательство («Если был на мели – дальше нету пути»), разложение, как в страшноватой песне «Что за дом притих».
«Хоть жердь через ручей»
Один из важнейших образов Высоцкого – тоннель. В короткой и довольно темной (их много у него) песне «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки» прямо говорится: «Нож забросьте, камень выньте из-за пазухи своей, и перебросьте, перекиньте вы хоть жердь через ручей». Речь тут идет – хоть и вполголоса – о разобщенности, бесструктурности общества: все друг другу чужие, в кажущемся монолите стремительно нарастает некоммуникабельность, люди разучиваются понимать друг друга. Необходимы мосты, тоннели, невидимые коммуникативные структуры.
Еще откровеннее об этом же сказано в «Балладе о детстве»: «Коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет». В советском, да и русском обществе все попытки наладить внятные, легальные коммуникации в самом деле «кончались стенкой», зато строительство тайных подспудных связей, горизонтали, пронизывающие социум, – все это оказывалось спасением от сплошной вертикали, позволяло сопротивляться ей. Высоцкий и был таким строителем тоннелей, изобретателем универсального языка, в котором легко сочетались военные, спортивные, профессиональные, блатные, пропагандистские и церковные термины. Он связывал собой разобщенную страну, умея обратиться к каждому – и достучаться до любого. Его тоннельными связями мы пользуемся до сих пор, потому что, кроме него и советских комедий, нас уже почти ничего не связывает.
Другой пример создания такой же языковой плазмы, в которой на равных соседствуют церковнославянизмы, газетные заголовки и пьяные анекдоты, – «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, еще один тоннель внутри советской глинистой среды.
«Все стало для нас непонятно»
Высоцкий был подробным и вдумчивым хроникером советской псевдорелигиозности, того оккультизма, которым в отсутствие легальной церковной жизни заменялась вера. Индийские йоги, инопланетяне, разумные дельфины, экстрасенсы, новоявленные пророки, народная медицина, альтернативная история (в «Песне о вещем Олеге») – всем этим увлечениям его герои отдавали дань, поскольку этот суррогат духовности был единственной защитой советского человека от мыслей о смерти, от сознания своей конечности.
Герои Высоцкого постоянно смотрят телевизор, предпочитая «Очевидное – невероятное», это главное советское окно в мир науки и мистики. Как и Шукшин, Высоцкий описывает мир людей, которые от сельской жизни отстали, а к городу не пристали; от примитивной веры отошли, а христианского миропонимания не обрели. Теперь они навек зависли в суевериях, оккультных представлениях, в надеждах на чудотворную народную медицину и переселение душ.
Внутренняя пустота советского человека выражена у Высоцкого даже нагляднее, отчаяннее, чем у Галича: заполнять эту пустоту он готов первыми попавшимися суррогатами. Главное ощущение Высоцкого – внутренняя тревога, неукорененность, готовность сорваться то в бунт, то в запой – совершенно как у того же Шукшина или Аксенова.
Иногда спасением представляется любовь, но и эта тема трактуется у Высоцкого трагически: все силы уходят на завоевание прекрасного и недосягаемого объекта, а когда ты его заполучил – тебе нечего с ним делать; рай в шалаше построен, но населить его некем. Можно отделываться, конечно, лирической демагогией, как в «Балладе о любви», – но границы между красавицей и чудовищем, двумя главными героями любовных песен Высоцкого, перейти нельзя, тут никакие тоннели не помогут. Иногда красавица сама оказывается чудовищем – как в «Скалолазке» или «Она была в Париже»; во всех блатных песнях – тем более. Но в мире лирики Высоцкого любовная гармония невозможна, как в «Балладе о двух автомобилях»: счастье – только в погоне, а достижение близости почти всегда грозит катастрофой.
Именно поэтому любовных песен у Высоцкого сравнительно немного, и почти все они стилизованы: в реальности героям сразу становится скучно, как только они преодолеют последнее препятствие. И сам Высоцкий достигал максимума только в моменты предельных жизненных напряжений: в спорном и неровном фильме «Спасибо, что живой» точно показан его постоянный поиск таких ситуаций – но без них он не может заставить самого себя высказаться по максимуму.
Таким поиском предельных напряжений была вся его жизнь, такая ослепительная на фоне сонной с виду реальности семидесятых; это главный его урок, который хорошо бы усвоить, но пока наши современники лучше всего подражают его хрипоте и небритости – вещам, нет слов, привлекательным, но не главным.
Материал вышел в издании "Собеседник" 25 ноября 2017
|
Вход
FAQ
